Белая полоса Майка, или Все это Рок-н-Ролл

Белая полоса Майка, или Все это Рок-н-Ролл, или Рок-н-Ролл-послесловие к Рок-н-Ролл-предисловию создания и появления в России рок-культуры для русских на русском языке и англо-саксонских костях, или Уже пришла она — гражданская война… и культу-урная рок-революция

Весна-лето-осень 1984-го.

«Пахнет Брежневым» («Ветер и луна, цветы абрикоса — какая терпкая сладость»), работает трупопровод «Колонный зал — Кремлёвская стена» («Уренгой — Помары — Ужгород»), пока «всех прёт» («А мне и так конец»), и ещё не воцарился («в совок попал я на пожизненный срок» и «по печати узнаете его») печатеголовый Великий Разрушитель Горбачёв («улыбаться перестанешь, когда он тебя накроет»).

Мы уже начали культурную рок-революцию («Но только пепел твоих сигарет — это пепел империй» и «Мне снится пепе-ел»). Уже в Большом кукольном на Некрасова Алла Соловей записала треки альбома Майка «Сладкая N…», уже в Театральном институте на Моховой Панкер склеил Майковский альбом «LV», я уже на «своей» студии «АнТроп» в ленинградском Доме пионэров № 2 закольцевал вечный шедевр Майка «Позавчера и Вчера… в Уездном городе N».

Уже всё, что записал Тропилло, не вырубишь топором. Надо двигаться дальше — но как страшно двигаться дальше! И… надо сделать шаг и двигаться дальше!

Франшисса всегда впереди, хотя кажется, что она где-то сзади. Тогда, той весной, Майк на пару с Шурой Храбуновым, своим другом и соседом по коммуналке на Боровой улице, неординарным гитаристом и музыкантом, частенько захаживали ко мне в пионэрскую студию «АнТроп» на ул. Панфилова (не Кинчева), 23. Предметом таких посещений были призрачные мечты и планирование времени записи чеков группы «Зоопарк», решение проблем «проходки» на пионэрскую студию в разное время суток, объяснение мною орлам особенностей технологии стереоналожений, например влияния ширины стереобазы и фаз сигнала на глубину и ширину получаемой музыкальной картинки и её возможностей как таковой, а также райдера для достижения желаемого результата. И всегда было исполнение самим Майком своих новых песен-композиций. Исполнение как прямо в лоб, так и проба возможных вариантов франшисс.

Тексты Майка никогда не обсуждались и принимались мною априори, хотя иногда тексты являли собой прямую противоположность аглицкому оригиналу. К примеру, песня Rolling Stones Luxury «Роскошь» превратилась на «Белой полосе» в «Бедность» «…не порок, но // Бедность идёт за мною, как злой рок // Бедность, куда же смотрит Господь Бог — на мою бедность». Но музыка игралась и переигрывалась обычно инвариантно, поскольку Майк зачастую музыкально франшиссил один к одному с западным оригиналом (если таковой был ему известен). Ибо не хотел заморачиваться (поскольку-де форма соблюдена и главное в роке драйв и текст).

Но мы с Шурой Храбуновым так не думали и, к примеру, в той же «Бедности» ушли с ударником Женей Губерманом далеко от Luxury в джаз с потерей доли. Уходили отчасти и потому, что нам тогда казалось, что, например, звуки музыки группы Ten Years After с пластинки Watt ближе к звуку нового альбома «Зоопарка», т. е. будущей «Белой полосе». И ещё потому что рок-н-ролл — это, прежде всего, коллективное творчество и никаких тебе сочинителей комп-папе-зиторов типа Тухманова или Пахмутовой, которые электрогитар с барабанами и в глаза не видывали и в ушах не слыхивали, а рок и драм энд бэйс как бы писАли или пИсали, видимо, безрассудно и бессовестно подпихивая свои кляйзмерные «музоопусы» и имена в авторские рапортички групп и музколлективов, уж и не знаю…

Ее Величество Франшисса

Следует заметить, что на первых порах практически все наши неанглоязычные авторы — рок-музыканты, использовавшие и использующие западные стандарты, — в своих концертных программках и рапортичках, если требовалось, писали и пишут: песня такая-то, автор музыки и слов такой-то (например, Рэй Чарльз, Боб Дилан, Дэвид Боуи или др.). Затем: авторизованный перевод такого-то (например, Михаила Науменко, Бориса Гребенщикова, Константина Кинчева или др.). А позднее русскоязычные авторы-соавторы стали писать и пишут сейчас просто: песня такая-то моя, музыка и слова тоже мои (русский или другой имярек или просто погоняло), и никаких тебе реев чарльзов! Вот это и есть франшисса, Ее Величество Франшисса (не франшиза, и не надо ее путать с этим юридическим термином).

Я люблю и уважаю франшиссткое искусство вообще и франшиссткую музыку в частности, когда используются Супер-информационные домены, по Сути, такие музыкальные, текстовые, поэтические, литературные, сценографические, хореографические, драматические и эпатажные фрагменты-Пазлы из различных хорошо и не очень хорошо известных произведений искусства и жизненных коллизий. Всё предельно просто: бери различные, уже существующие, Пазлы, перемешивай и складывай, твори что-то Новое. Всё Новое есть хорошо забытое Старое. Надо учиться складывать Пазлы, а не изобретать велосипеды.

Я хочу сказать, что франшисса — это честно, хорошо и правильно. Только так и развивалось и развивается искусство во всем мире во все времена. И не надо никому подражать, а надо просто продолжать, дополнять и пытаться доделать и… не делать деньги. Искусство и музыка всегда развивались по этому пути потому, что музыка вся уже давно написана и исполнена («этот стон у нас песней зовется»), картины нарисованы или намалёваны народом, сцены сыграны и заблёваны, танцы станцованы и забыты и т. д. и т. п.

Это касается всех и всего того, что мы знали и знаем, имели и имеем. И если прилетает что-то новое или кто-то новый, то появляются новые пазлы и боги, но богов больше, чем листьев на деревьях, и музыка — единственный язык, связывающий нас с богом, с богами. Говори, пой, твори, играй, выдумывай, пробуй! Бог — он — и боги — они — это одно и то же, упрощённое понятие всего того, что царит над нами и чьим произведением искусства мы и являемся. Единый Бог просто фарисейский, безрассудный, фарс и главная ересь всех времён и народов. Цой! И никаких других революций! Все остальное лишь деньги, спекуляции (бузинес), война, обман и паразитирование. И никаких молитв «единому».

Амэн! Дзэн! Цой! Вот вам хлопок моей правой руки, которой я удерживаю дух свой. «Радуйтесь!» — хлоп, хлоп!

Теперь хлопок моей левой руки хлоп, хлоп — «Радуйтесь!»***

«Популярная механика» создания рок-музыки вообще и записи альбома «Белая полоса» в частности.

Прямая запись

Когда-то я думал, что музыку пишут так: включил микрофон — и сразу запел вдохновенный простак (мудак, дурак). Но на деле всё совсем не так. Любой рок-альбом — это результат кропотливого коллективного труда продюсера, авторов, музыкантов, инженера-звукорежиссёра, дизайнера, художников, редактора, гостей и ещё многих…

Самый простой метод «прямой записи» описан в книге «Звук и изображение в телевидении» издательства ВВС ещё аж в 1960 году. По этой, первичной, технологии в студии имеются как минимум два звукоизолированных помещения. Первое — это студия, или саунд-рум. И второе — аппаратная, или контрол-рум. Саунд-рум — это некий аналог сцены в концертном зале или съёмочном павильоне с хорошей акустической диффузией и небольшим временем реверберации или вообще заглушенной. Здесь, как правило, располагаются все музыканты с их музыкальными инструментами, кабинетами-комбиками. Если это электроинструменты (электрические гитары, клавиши и т. д.), акустические инструменты (струнные, ударные, перкуссия и ударная установка), всё это подзвучивается на сцене с помощью микрофонов или линейных входов-выходов и ди-боксов. Тут же, на вокальных стойках с незадувай-защитой (плевалками), находятся и основные вокальные микрофоны обязательно ближней зоны (ЩЮР СМ58, например), подключённые к сценическим мониторам в аппаратной, и обзорные микрофоны (можно и Стерео). Все они подключены к основному микшерскому пульту в аппаратной.

Теперь проводим специальный концерт звукозаписи (запись по трансляции). Запись проводим «напрямую»: в реальном масштабе времени записываем максимум два-три раза — получаем два-три дубля, или «тейка».

Используем для записи ленточные (с четвертьдюймовой/6,25 мм шириной магнитной ленты) студийные магнитофоны на скорости 15/38,1 или 30/76,2 дюймов/сантиметров в секунду. А чтобы можно было потом монтировать, пишем на толстую (55 микрон) ленту. Пишем и слушаем на сквозном канале профессионального магнитофона.

В моей студии «АнТроп» имелись следующие магнитофоны и техника для работы: студийный ламповый советский стереомагнитофон МЭЗ62, студийный транзисторный венгерский стереомагнитофон СТМ, студийный ламповый моно-магнитофон МЭЗ28 и переделанный мною на скорость 38,1 см/сек советский полупрофессиональный транзисторный двух/стереоканальный магнитофон «Тембр 2М». Основным микшерским консолью-пультом был чешский профессиональный студийный транзисторный пульт, полученный с ленинградской студии грамзаписи «Мелодия» (из Большого зала филармонии): 18 входных микрофонно/линейных с выключаемым «фантомом» кассет с линейными фэйдерами, 4+2 выходные кассеты с фэйдерами. Плюс линейки с фэйдерами для эффектов и подзвучки. Все выходные сигнальные уровни стандартные — 0/+6 дб. Имелся и дополнительный пульт подзвучки для музыкантов в саунд-руме — советский профессиональный пульт разработки и изготовления ленинградского НИИ РПА на Каменном острове. Он позволял давать на мониторы в студию и на наушники музыкантов различный звуковой баланс, что было комфортно для исполнителей. Тем более что один-два исполнителя с электроинструментами зачастую находились не в саунд-руме-студии, а у меня за спиной, в аппаратной. Из эффектов был лишь твердотельный электронный ревербератор «Динакорд 280», купленный мною у Андрея Макаревича и директора его старой «Машины времени» Ованеса Мелик-Пашаева в 1979 году за две с половиной тысячи рублей.

Контроль ведём в аппаратной на качественные студийные мониторы средней зоны, желательно, коаксиальные и двухполосные (не более) и параллельно на мониторы ближней зоны типа, например, Yamaha 8 (с белыми диффузорами) или на любую бытовую «мыльницу» с подходящим уровнем входного сигнала. У меня в аппаратной бывал самый различный контроль, но основным, как ни странно, были две проапгрейденные мною колонки С-90 с усилителем Амфитон. В качестве Мыльниц использовались колонки Радиотехника С-15 или иногда 10 МАС.

Но вот звучит команда «Мотор!» и 2-3 тейка готовы. И теперь в аппаратной звукорежиссёр один или лучше совместно с автором и исполнителями отслушивают все тейки — 1, 2, 3 — и выбирают лучший дубль-тейк или выбирают в них лучшие фрагменты, и потом звукорежиссер монтирует из них путем механической резки и склейки на прессике размагниченными ножницами специальным скотчем БАСФ (полимеризующимся после соприкосновения с воздухом) собственно «оригинал» произведения (песни). Вот только теперь звукорежиссёр совместно с продюсером, автором и избранными исполнителями отслушивают «оригинал» интересующего трека — и или принимают его, или нет. Третьего не дано. Если «оригинал» трека принят, то с него снимается 1-я копия. На той же скорости, что и оригинал. И она идёт в дальнейшую работу, т. е. в печать и «в свет» (т. е. это уже готовый трек на альбом). Если же «оригинал» забракован и не принят, то трек придется снова переписывать в другой раз.

Главное преимущество при такой технологии прямой записи то, что музыкальный материал сразу принимается или не принимается к дальнейшему использованию (если нет политической цензуры). И не надо больше мучиться и других мучить!

А материал надо знать назубок — никакой халявы. Или, наоборот, полная Халява Франшиссовна, с нуля, при абсолютном взаимопроникновении музыкантов в друг-товарища и «пазл» материалы. Т. е. можно писать «Ноль» с нуля, если это «Ноль» с дядей Фёдором Чистяковым и без Андрея Магдича, который подсадил его в «дурке», в «Крестах» на «свидетелей Иеговы» (опять единобожие, б***ь) и теперь Федя в «свободной» Грузии обитает и, наверное, чего-то «свидетельствует»…

Или если это «Зоопарк» с Майком Науменко, «Аквариум» с Б.Г., «Кино» с живым Цоем, «Облачный край» с Сергеем Богаевым, «Странные игры» с Гриней и французом Тцарой, «Пикник» со Шкляриком, «Телевизор» с Борзыкиным, «Автоматические удовлетворители» со Свиньёй (Андреем Пановым), ПТВП с Лехой Никоновым, «Дети Левенштейна/Новгородцева», «Хвост» — Алексей Хвостенко с Анри Волохонским и их «Город золотой — Рай» и «Хочу лежать с любимой рядом, а с нелюбимой не хочу и не могу», старая «Машина времени» с Юрием Ильченко, Женей Маргулисом, Сергеем Кавагоэ и с Макаром — Андреем Макаревичем, «Популярная механика» и «Инсект калче» с Лео Фейгиным и нихеруК-Курехиным и остальными вишнями и хилями и всеми-всеми, Юрий Морозов с Мариной Капуро и Витей Диновым, «Доктор Кинчев сотоварищи» и «Энергией» до тех пор, пока он не заболел, «Акустическая комиссия» с Севой Гаккелем и… или «Андерграунд Блюз Бэнд» с Дуче/Димой Бациевым, Юрцом, Ивановым и Фрэнком Заппой, «Буратинo-Бэнд» и «Алиса» с Олегом Эльтиковым и Славой Задерием, «Хорор» с Шурой Храбуновым, Дуче и Андреем Тропилло, «Новый зоопарк Андрея Тропилло» с Лёшей Соколовым и Наилем Кадыровым и Володей Савенком, «Выход» с Силей и, наконец, «Свидетели Тропиллы» с Дуче, Ильёй Карташовым, Стасей Малаховской и Володей Носоревым.

Так записывались до 1965 года практически все альбомы: Beatles, Rolling Stones, Kinks, Нино Феррэ, Элвис Прэсли, Фрэнк Синатра, Shadows, Monkeys, Mammas & Pappas, The Tremeloes — в общем, всё рокабили и все рок и не рок-барды, попса и эстрада: Шарль Азнавур и Брасанс, Энрико Масиас и Хулио Иглесиас, а из русскоязычных авторов — Хвостенко и Галич, Окуджава и Высоцкий и все остальные «совковые» эстрадные и ВИА «войска» — холуи и холуйки — пугачевы и ротары, кобзоны и магомаевы — имя им легион (всё это прямо по Гоголю — «ремесло, самоуправно вставшее в ряды искусств»).

И, наконец, из русского рок-н-ролла и «Белой полосы» конкретно это композиция «Ночной гость» (франшисса Майка, радикально перепаханная Шурой Храбуновым в «джаз» и добитая Женей Губерманом с Мишей Файнштейном). Эта песня и записана «прямой записью». Так же записаны и «Милый доктор» Майка, и «Сентябрь» Аквариума и, наверное, половина из 50-ти альбомов моего друга Юрия Морозова. Да и почти все реально осуществлённые концертные записи по трансляции 1960-х, 1970-х и 1980-х годов писались так же, как и всё то, что писали Алла Соловей или Панкер. Так записан «Иннокентий и Полтораки» Оли Першиной-Перри на текст Б. Г., и весь первичный Володя Леви, и первый после развала оригинальной «Машины времени» бардный альбом Андрюши Макаревича «Несостоявшийся концерт» (в Ленинграде на «АнТропе»), и все эти «Кочевники», «Поющие гитары», «Цветы», «Песняры» и «Червоны гитары» (эти же из Польши, но и что из того? Я вот тоже поляк на четверть), и т. д. и т. п.

Технология себя исчерпала, хотя существует и по сей день и используется при записи эстрадно-симфонических оркестров в кино, телерадиобизнесе. Её реализуют сегодня с помощью компьютеров, станций записи и видеокамер, как и прежде. Но, конечно, компьютерные многоканалки с их ProTools и QBase всех победили… и всё убили. Особенно живую музыку. С чем я вас и поздравляю! А «Искусственный интеллект» здесь вообще не катит, тем более что он вовсе никакой и не интеллект, а просто губная помада Майка.

Запись с наложениями

Так записана почти вся мировая поп, рок и Эстрадная музыка с 1964 по 1967 год на западе, по 1980 год в СССР и по 1984 год на студии «АнТроп».

«Белая полоса» — последний русскоязычный альбом из известных миру, который записан по технологии двухканальной записи со стереоналожением. Сама схема записи геометрически не отличается от «прямой записи», описанной выше, но имеет другую архитектуру записи звуковых сигналов в их временной последовательности и в том, что сначала записывается первый моноканал будущей стереопары — так называемая «ритмическая болванка», которая в итоге будет располагаться в центре звуковой картины. На «ритмическую болванку» обычно записывают наиболее громкие в будущей фонограмме ритмические инструменты — басовый (бочка) и рабочий (малый) барабаны и бас-гитару. Затем, прослушивая «болванку» с первого канала (в наушники), музыканты записывают второй моноканал. На ту же ленту — «аккомпанемент, хорда и бэки», которые в дальнейшем будут подмешаны в стереопару собственно тейка при конечном панорамном стереоналожении, «соло и голос» на другой студийный магнитофон и другую ленту — синхронно в левый и правый каналы с небольшим (до 45 градусов при помощи фазовращателя) сдвигом фаз для увеличения ширины слышимого «стереоаккомпанемента», для увеличения прозрачности звуковой картины и для получения полноценной стерео фонограммы в целом.

Чтобы не ошибиться, не записать противофазу и получить совместимую с моно фонограмму (а она необходима для радио, кино и телевидения), необходимо постоянно наблюдать фазовую стерео картинку на гониометре микшерского пульта (это как смотреть на огонь — никогда не повторяется), на котором видны все инструменты, голоса, фазы, углы, объёмы и шумы. За три команды «Мотор!» вместо одной при прямой записи мы получаем полноценную фонограмму песни-«трека» с гораздо лучшим разделением и прозрачностью. Так запариваемся дважды-трижды — и вот уже есть из чего выбирать и клеить «оригинал» тейка.

Эту технологию я в последний раз использовал при записи альбома «Белая полоса» Майка Науменко из группы «Зоопарк».

Почему в последний раз? Да потому что у меня в студии АнТроп в это время уже стоял и использовался 8-канальный аналоговый магнитофон «Ампекс» (американский русский Александр Матвеевич Понятов Экселенс) — ленточный студийный аппарат на дюймовой плёнке за 25 тысяч долларов, как у Джоника Леннона! — и эра записей с наложениями закончилась. Но напоследок, намазав Майку губы гигиенической помадой, чтобы не присвистывал, я записал «Мне нечего купить. Мне нечего продать. Денег не было и нет. И я не знаю, где их взять. Когда же они будут, кто может мне сказать? БЕДНОСТЬ!»

Шёл сентябрь 1984-го. «И мне казалось, что мы никогда не уснём», но ты знаешь…»

Небо становится ближе с каждым днем.

Андрей Тропиллло, Порламми, Финляндия, 12 апреля 2024 года